リヒャルト・シュトラウス《アルプス交響曲》はニーチェ的か

リヒャルト・シュトラウスの《アルプス交響曲 Op. 64》(1915) は、アルプス登頂と下山を描写する連続的な物語として構成され、22の異なる標題的エピソードに区分される単一楽章の交響曲である。旅は「夜」で始まり、変ロ短調の下降音階によって夜明け前の暗く冷たい雰囲気が喚起され、それが「日の出」の輝かしいイ長調の金管ファンファーレへと切れ目なく移行する。登山は「登攀」において低弦による力強い歩行のリズムで開始され、密林の樹冠を暗示する濃密で複雑な弦楽テクスチャーが特徴の「森への入り口」へと続く。登山者の進行は、「小川のほとりの彷徨」における流れるような木管楽器の装飾音型、「滝のほとり」における輝かしく連打する打楽器によって描写され、その後「幻影」の神秘的で煌めく弦楽器とホルンの呼び声が続く。これらは「花咲く牧場」の牧歌的な静けさや、「高山牧場にて」の素朴なカウベルとヨーデルへと移行する。物語は、濃密な半音階の対位法で特徴づけられる「藪と低木で道に迷う」場面で緊張感を増す。「氷河の上」の厳しさは冷たく静的な音程によって表現され、「危険な瞬間」の極めて不安定な拍子へと続く。肉体的な苦闘は、「頂上」において金管楽器とオルガンを総動員した荘厳なクライマックスで最高潮に達し、「幻影」の広範で展開的な内省へと譲る。下山は「霧が立ち上る」と「太陽が徐々に暗くなる」として始まり、「悲歌」の物悲しいオーボエソロ、そして「嵐の前の静けさ」の抑圧的な静寂へと導かれる。これは「雷と嵐、下山」の恐ろしい音響的リアリズムを告げ、風や雷の機械といった特殊装置の導入を、激しい下降音型とともに披露する。作品は「日没」の温かくメランコリックな音色、「終章」のオルガンが導く思索的な旋律、そして「夜」の主題的な下降への最後の静かな回帰で閉じられる。

曲の紹介では、楽章ごとに付けられた標題や、嵐を描写するウィンドマシンを使っていること、作者の青年期の登山経験が反映されているといったエピソードとともに、シュトラウスが影響を受けた哲学者ニーチェに関する言及が行われることが多い。ただし、その詳細に立ち入って説明が行われることはおそらく稀だろう。本稿では、なぜシュトラウスがアルプスを音楽に書こうとしたのか、そしてその背後にニーチェがどう関わっていたのかを、いったん作品から少し離れた場所から眺めてみたい。

ニーチェとアルプス、音楽

哲学者「ニーチェ」の名前や「超人」については、多くの人が耳にしたことがあるはずだが、彼や彼の思想がアルプスの山々と深い関係にあることや、クラシック音楽の歴史において重要人物であることは、哲学を学んだ人以外には案外知られていないかもしれない。

フリードリヒ・ニーチェ (1844–1900) はプロイセンの牧師の家に生まれ、若くして古典文献学の卓越した才能により、バーゼル大学の教授に就任した。彼がリヒャルト・ワーグナーと出会ったのはまだ若き学徒の頃であり、その壮大な音楽と芸術観に強く惹かれ、熱狂的な支持者となった。ニーチェは自身の哲学的理想をワーグナーのオペラに投影し、ワーグナーもまた、彼の音楽や思想を哲学的にサポートしてくれるニーチェの存在を頼もしく思い、二人は深く親交を深めた。しかし、その蜜月は長くは続かなかった。

ワーグナーの楽劇は、当時のドイツを中心に次第に熱狂を帯びて受け入れられるようになる。舞台装置や照明、音響技術を駆使し、シーン間の断絶も無くすように設計された音楽、そこで扱われるゲルマン神話や中世の英雄伝説的な物語は、当時の聴衆を魅了する官能的な没入体験と精神的な満足感を提供した。ワーグナーの芸術は賞賛され、ドイツの芸術を最高峰と位置付けるドイツ至上主義とともに語られるようになった。しかしながら、自身の神格化や、ドイツ至上主義を語るワーグナーに、ニーチェは次第に違和感を覚え始める。また、ワーグナーやその妻コジマが、意図的にそれを行ったかどうかは議論の余地があるが、ニーチェをワグネリズムの宣伝係として利用する傾向にあったことも決別の要因となった。

ワーグナーと決別したニーチェは、バーゼルの教授職も辞する。彼を生涯苦しめた偏頭痛の療養と、思索を深めることができる静かで孤独な環境を探す中、アルプス麓のエンガディン地方の小さな村、シルス・マリアを見つける。大都市やワーグナー的な熱狂から切り離されたこの高地は、彼にとって既存の価値観を解体し、新たな思想を構築するための場となった。アルプスの澄んだ空気と静寂の中で、彼は『ツァラトゥストラはこう語った』(1883–85) の着想を得て、やがて「永劫回帰」という自身の思想の核心へと向かう。

ニーチェの思想を一言で要約することはできないが、その中心にあるのは、それが良いものであろうと悪いものであろうと、今生きるこの人生を肯定し、受け入れるという姿勢である。それまでのキリスト教的な価値観 ── 来世で報われることを前提に今を耐え忍んだり、現世で報われない現実を、強者・富者を「悪」と看做すことにより、相対的に自分たちの現状を正当化・美化したりするような価値観 ── を、ニーチェは奴隷的な道徳として否定する。キリスト教的な道徳を個人を抑圧するシステムとして糾弾するとともに、文化的にそのシステムを支えているとして、現世からの逃避や、苦しくても最後は「救済される」といった筋書きを描く音楽を、退廃的であると糾弾した。こうしたニーチェの思想は、実は「アウシュヴィッツ以後、詩を書くことは野蛮である」という有名な命題を残した後世のアドルノの音楽論につながっていく。本稿では取り扱わないが、音楽の社会や思想との強い結びつき、音楽による陶酔や現実から目を背けさせる効果、音楽の大衆化と全体主義の親和性について、ニーチェはこの時代から気がついていた。

ワーグナーの楽劇は、まさにその標的にされた。精緻に構成された、聴衆を陶酔の中に引き込んでいく音響の仕掛け。困難や苦痛が最後には救済へと至るという物語の筋書き。これらは、ニーチェにとって、人々を現世と向き合わせるどころか、現世から目を背けさせ、別の場所にある救いを夢見させる装置に他ならなかった。

ワーグナーとショーペンハウアー、そして19世紀後半のドイツ音楽

ニーチェの音楽批判をきちんと理解するためには、ワーグナーの音楽がよって立っていた思想的支柱、すなわち、アルトゥール・ショーペンハウアー (1788–1860) の哲学に少し触れておく必要がある。

ショーペンハウアーは『意志と表象としての世界』(1819) で、音楽を諸芸術の中でも特別な位置に置いた。音楽は世界の現象を模倣するのではなく、世界の根底にある「意志」そのものを直接表現する ── 言い換えれば、音楽だけが、目に見える日常の出来事を超えて、世界の本質に直接触れることができる、というのである。

この音楽観を、ワーグナーは1854年頃に出会って深く読み込み、自身の楽劇の理論的支柱に組み込んだ。ワーグナーの楽劇は、ショーペンハウアーの語彙で言えば、聴衆の意志を一時的に鎮め、より高次の領域に連れて行ってくれる装置として説明される。そして、苦痛に満ちた現世を生きる人々が音楽を通じて束の間の救済を得る、というモチーフは、ワーグナーの作品そのものの基底に流れている。

実のところ、青年ニーチェ自身もこの枠組みのなかにいた。1872年の『悲劇の誕生』では、ショーペンハウアーの音楽論を踏まえつつ、ワーグナーの楽劇をギリシア悲劇の現代的再生として絶賛している。その後ニーチェがワーグナーから離れていくとき、彼が同時に振り切ろうとしていたのは、自分自身がかつて熱烈に共有していたこの音楽観そのものでもあった。音楽が「より高次の領域」へと聴衆を運び、「救済」を約束するなら、その音楽は人々を現世そのものに留まらせる力を奪い、別の場所への憧れを生む ── 晩年のニーチェにとって、それは退廃以外の何物でもなかった。

ただし、こうしたニーチェの批判は、当時のドイツ音楽界の主流から見れば、変わり者の哲学者による極論として扱われがちであった。とりわけ交響曲というジャンル ── ベートーヴェン以後、ブルックナーから、シュトラウスと同時代のマーラーに至るまでのドイツ語圏の系譜 ── においては、音楽が「現世を超えた何か」を語るべきだという前提は、依然として強く根を張っていた。

シュトラウスの音楽家としての来歴

リヒャルト・シュトラウス (1864–1949) は、まさにそのような時代のドイツに生まれた音楽家である。父フランツ・シュトラウスはミュンヘン宮廷管弦楽団の首席ホルン奏者であり、ワーグナーの楽劇の多くの初演に参加したが、ワーグナー本人に対しては最後まで批判的な保守派であった。父の影響下で、若いリヒャルトは当初、メンデルスゾーン、シューマン、ブラームスといった古典的な路線で作曲修業を積んだ。彼が「ワーグナー側」へと足を踏み入れるのは、20歳前後で出会ったアレクサンダー・リッターというヴァイオリニストの影響による。リッターはワーグナーの熱烈な信奉者であり、若いシュトラウスに、ワーグナーやリストの「未来音楽」こそが進むべき道であることを説いた。

リッター経由でワグネリズムに導かれた青年シュトラウスは、急速に作風を変える。20代後半から30代にかけて書かれた一連の交響詩 ──《マクベス》(1886–87)、《ドン・ファン》(1888)、《死と変容》(1889)、《ティル・オイレンシュピーゲルの愉快な悪戯》(1894–95)、《ツァラトゥストラはかく語りき》(1896)、《ドン・キホーテ》(1897)、《英雄の生涯》(1898) ── によって、シュトラウスは「ワーグナー後継者」としてドイツ音楽の最前線に立つ存在となった。これらの作品は、ワーグナーとリストが切り拓いた標題管弦楽の系譜の、最も尖った継承であった。

ただし、ワーグナーとリストを継承するということは、そのまま彼らの世界観をすべて引き継ぐことを意味しない。シュトラウスが選ぶ題材は、ワーグナーが好んだ神話の英雄やキリスト教的救済からは、徐々に離れていく。ドイツ民間伝承の悪戯者ティル、滑稽な狂気を抱える老郷士ドン・キホーテ、そして《英雄の生涯》が描く英雄に至っては、ワーグナー的な神話の登場人物ではなく、シュトラウス自身を強く想起させる現代の音楽家である。ニーチェの著作を題材にした《ツァラトゥストラはかく語りき》を書いたときも、シュトラウスはわざわざ「音で哲学するつもりはない」と釘を刺している。哲学を音楽で代弁する ── そういうワーグナー的な大袈裟さからは降りたい、というのが、この時期のシュトラウスの位置取りであった。

アルプス交響曲とニーチェ ── 影響の事実と、その深さをめぐる議論

《アルプス交響曲》(1915) が、ニーチェ思想からの強い影響のもとで書かれたことは、シュトラウス自身の言葉によって、ほぼ疑いの余地なく裏付けられている。最も生々しい証言は、1911年5月19日 ── 前日にグスタフ・マーラーが亡くなったまさにその日 ── にシュトラウスが残した日記である。

グスタフ・マーラー、重い病いの末、19日に逝去。この向上心に満ち、理想に燃え、活力ある芸術家の死は、深刻な損失である。… ユダヤ人マーラーは、それでもキリスト教の中で高みを得ることができた。英雄リヒャルト・ワーグナーは、老年になり、ショーペンハウアーの影響でそこへと再び降りてしまった。… 私は自分のアルプス交響曲を 『アンチクリスト』 と呼ぼうと思う。すなわち、自らの力による道徳的浄化、労働による解放、永遠に輝かしい自然の崇拝である。

── シュトラウスの日記、1911年5月19日 (Youmans 2000 経由)

『アンチクリスト』はニーチェの著作のタイトルそのものであり、「自らの力による浄化」「労働による解放」「自然の崇拝」というキーワードも、ニーチェ思想の中心にある語彙を変奏したものである。

ただし、シュトラウスがどれほど深くニーチェを理解していたかについては、研究者のあいだに意見の対立がある。長らく主流であった通説は、シュトラウスのニーチェ理解はそれほど深いものではなく、《ツァラトゥストラ》にせよ《アルプス交響曲》にせよ、ニーチェのキーワードを表面的に音楽化したに留まる、というものであった。シュトラウス自身が、ニーチェの著作を体系的に読み込んだ哲学的読書家としては記録されていないこと、そして彼が《ツァラトゥストラ》を書いた際に「音で哲学するつもりはない」と発言していること ── こうした事実が、通説の根拠とされてきた。

これに対して音楽学者チャールズ・ヤウマンズは、シュトラウスのニーチェ理解は通説が見積もるよりはるかに深く、しかも一貫していたと論じる (Youmans 2000)。ヤウマンズによれば、シュトラウスは若い頃から、ワグネリズムの根幹 ── 音楽がショーペンハウアー的な意味で「現世を超えた何か」に触れる装置だとする考え方 ── に対する違和感を抱えてきた。最初のオペラ《グントラム》(1893–94) で主人公が自らの竪琴を破壊する場面は、ヤウマンズの読みでは、「音楽と現世を超えた何かを混ぜ込もうとする発想を、もうやめる」というシュトラウスの密かな宣言である。この長い問題意識が、《アルプス交響曲》における「アンチクリスト」発言まで、二十年にわたって連続している ── というのが、彼の論である。

このように、シュトラウスのニーチェ理解の深さについては、研究者のあいだに諸説がある。だが、仮にシュトラウスがニーチェを深く理解していたとしても、彼が音楽でニーチェ思想を忠実に再現しようとしていたかどうかは、実のところ確定的なことは言えない。シュトラウスは哲学者ではなく作曲家であり、彼が音楽家として何をしようとしたかは、彼が遺した作品そのものから推し量るほかない。

アルプス交響曲はニーチェ的か

《アルプス交響曲》において、シュトラウスは徹底した描写音楽に踏み込む。アルプス登山の一日を、22の場面に分けて、極端に細かく描写する。日の出、森への入場、滝、牧場、迷い、氷河、頂上、嵐、日没、夜。ウィンドマシン、サンダーマシン、カウベル ── 効果音の動員も惜しまない。聴き手の関心を、抽象的な「意味」から、目の前で鳴っている具体的な音 ── 流れる小川、響く滝、轟く雷 ── そのものに引き戻す。聴き手を「現世を超えた何か」へと送り出すのではなく、「いま、ここ」にある自然そのものに向き合わせる ── そういう方向に作品全体が設計されている。

この戦略は、当時の批評家には必ずしも好意的には受け止められなかった。初演時の批評には「これはキネミュージック (Kinomusik) ── 映画音楽だ」という揶揄が含まれていた。あまりにも描写的で、交響曲というジャンルにふさわしい精神的高みを欠いている、というのである。当時の聴衆にとって、交響曲はやはり「現世を超えた何か」を語るべきものだったのであり、シュトラウスの選択はあえて挑発的だった。

もっとも、それがニーチェ的な作品なのかと言われると、判断はそれほど単純ではない。

たとえば他にも、夜から始まり、日の出を経て一日を歩き、嵐をくぐり、ふたたび夜に戻るというこの作品の循環的な構造は、ニーチェがシルス・マリア湖畔の岩 ── 後に「ニーチェの岩」と呼ばれるようになる岩 ── で着想を得たとされる「永劫回帰」の思想に、どこか通じる気配がある。すべては再び、同じように戻ってくる。一日の終わりは、より高い段階への通過点ではなく、明日また始まる「夜」そのものに帰っていく。この入れ子になった時間の構造は、確かにニーチェ的な何かを感じさせなくもない。

一方で、《アルプス交響曲》の中でも特に印象的な場面 ── 朝日のファンファーレ、山頂で広がる壮大な景観の音楽、終結の温かな日没 ── は、明らかにロマン主義的な感動の作法の中にある。聴き手を「自然の前での畏怖と陶酔」の中へと運び込んでいく筆致は、シュトラウスがそこから抜け出したかったはずのワーグナー的高揚と、地続きである。本気でニーチェ的に厳しい山行を音楽にするのであれば、頂上はガスで覆われて景色も見えず、風はうるさく、靴擦れがして、それでもただ「歩く」ということが描かれていてしかるべきだろう。シュトラウスのアルプスは、そういう厳しいアルプスでは、明らかにない。

シュトラウスの自然観そのものも、ニーチェのそれとはおそらく毛色が違う。彼はバイエルンアルプスの麓のガルミッシュ=パルテンキルヒェンに優雅な田園風の別荘を構え、生涯の多くの時間をそこで過ごした。そこにあるのは、シルス・マリアでニーチェが探していたような、孤独で厳しい高地の思索ではなく、家族とともに過ごす、整えられた田園的な日々である。彼が音楽に書きこんだ「自然」は、ニーチェ的な「人間の安らぎを許さない厳粛なもの」というよりは、シュトラウス自身の生活圏にあった、もう少し優しく、もう少し人間と仲のよい自然だったように見える。

つまり《アルプス交響曲》は、ニーチェからの強い影響のもとに構想されつつも、出来上がった音楽そのものは、ニーチェ的に純粋とは言いきれない要素をたくさん抱えている。ロマン主義的な高揚も、田園的な穏やかさも、ワーグナー的な巨大編成の華やかさも、すべて引き受けたうえで鳴っている作品である。それを「ニーチェ的でない」と批判することはできるし、「ニーチェの精神をシュトラウスなりに咀嚼した」と読むこともできる。どちらの読みも、ある意味で正しい。

シュトラウスが哲学者ニーチェをどこまで深く読み込んでいたかは、結局のところ、確定的には言えない。ただ、ワーグナーから引き受けた語彙 ── 巨大な管弦楽編成、ウィンドマシンに至るまでの大袈裟な音響効果 ── と、マーラーから引き受けた語彙 ── 交響曲というジャンルそのもの (シュトラウスは「交響曲を書くのはもう楽しくない」と語っていたにもかかわらず、16年という、自身の管弦楽作品で最も長い時間をかけてこの作品を完成させ、しかもそれを「交響詩」ではなく、あえて「交響曲」と銘打った) ── を、シュトラウスはあえて引き受けながら、その同じ語彙でまったく違うものを意図して書こうとしたことは言えるだろう。

Sources

• Daniel Gregory Mason, "A Study of Strauss," The Musical Quarterly 2/2 (Apr. 1916), pp. 171–190
• Charles Youmans, "The Twentieth-Century Symphonies of Richard Strauss," The Musical Quarterly 84/2 (Summer 2000), pp. 238–258