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パガニーニの挑戦状

パガニーニの挑戦状

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「すべての芸術家へ」——ニコロ・パガニーニが、独奏ヴァイオリンのための作品としては生涯唯一出版した24のカプリース（無伴奏ヴァイオリンのための練習曲集）に添えた言葉である。パガニーニ自身が意図したかどうかは定かではないが、あたかも同時代の作曲家・演奏家に向けての挑戦状であるかのような印象を与える。パガニーニがこの曲を聴衆の面前で演奏した記録は残っていないが、彼の演奏は同時代の作曲家に強い衝撃を与えた。シューマンは、法学者となる道を捨ててクラシック音楽の道を選び、リストは一頃、表世界から姿を消して、パガニーニの演奏の研究とピアノへの応用、そして自身の演奏技術の向上に没頭したという。シューマン、リスト、ブラームスそして、のちのラフマニノフに至るまで、パガニーニの突きつけた挑戦状に対する答えは、クラシック音楽の歴史を通貫する。本稿では、後の多くの作曲家が取り上げた、パガニーニの主題、すなわち24のカプリースの中でも特に有名な第24番を中心に、パガニーニの挑戦状がどのように受け止められ、どのように応答されてきたかを紹介する。

《カプリース（奇想曲）第24番イ短調》

ニコロ・パガニーニの《カプリース（奇想曲）第24番イ短調》は、《無伴奏ヴァイオリンのための24の奇想曲》作品1の掉尾を飾る曲である。この作品1は、パガニーニが自らの独奏ヴァイオリン作品として唯一公にした曲集であり、その作曲は出版に先立つ。他の23曲と異なり、最後の奇想曲はそれ自体が変奏曲の形をとっている。簡潔で、ひとたび聴けば忘れがたいイ短調の主題に、11の変奏と締めくくりの一節が続く。主題はきわめて単純な和声の骨組みの上に築かれており、主和音へと確固として回帰する、ほとんど骨格だけの進行である。だが、まさにその素朴さこそが、この主題を変奏の素材として汲み尽くしがたいものにした。どんな変装を施されても見分けがつくほど際立っていながら、和声的には、ほとんどどんな処理をも受け入れるほど開かれている主題は、変奏のための理想的な素材である。

この24曲が一冊にまとめられるまでには、長い歳月がかかっている。確たる自筆譜の年代記が残らないため作曲時期には議論があるが、おおむね1802年から1817年にかけて——とりわけパガニーニがナポレオンの妹エリーザ・バチョッキに仕えたルッカ宮廷時代（1805〜1809年）を含む期間に——書き継がれたと考えられている。先例がなかったわけではない。1733年に出版されたピエトロ・ロカテッリの《ヴァイオリンの技法》もまた24のカプリースを含んでいたが、パガニーニはそうした教育的な小品の枠を超え、重音、オクターヴや10度の跳躍、人工ハーモニクス、リコシェやスピッカートといった多様な技法を、それぞれが独立した一個の音楽として結晶させた。1820年に曲集を世に問うにあたり、パガニーニはこれを富裕な貴族にではなく「芸術家たちに（agli artisti）」捧げた。それは報酬を当て込んだ献呈の慣習を退ける身ぶりであると同時に、同時代の演奏家たちへ突きつけられた挑戦状でもあった。

もっとも、この奇想曲の射程は、その音符そのものと同じくらい、作曲者をめぐる神話に負っている。奇想曲は1820年以来すでに印刷されて世に出ていたが、パガニーニを大陸的な現象へと変えたのは、ただ一度きりの出来事——1828年から1834年にかけてのヨーロッパ巡業であった。ウィーンに始まり、ドイツ、ポーランド、パリ、そして英国へと進んだこの巡業は、その行く先々で若い音楽家たちに衝撃を与えた。聴衆は、このヴァイオリニストが悪魔に魂を売ったという噂を半ば信じていた。この「悪魔的」なイメージは単一の迷信ではなく、悪魔との契約、悪魔憑き、そしてゴシック的な道徳的堕落という、互いに関連しつつも異なる複数の文化的枠組みが折り重なって形づくられたものであった (Kawabata 2007)。やがてこの悪魔的な評判は守銭奴という中傷をも呼び込み、彼の死後までも尾を引いたが、コレラ患者や孤児のための無償の慈善演奏や、パルマの墓に刻まれた「寛大このうえない心」という言葉が示すように、その実像はむしろ正反対であったという研究も存在する (Výborný 1961)。

ロベルト・シューマン ——《パガニーニのカプリースによる練習曲》

ここでたどる作曲家のなかで、シューマンの出会いは最も早かった。それはこの特定の主題に触れるより前に、彼の人生の進路そのものを変えてしまった。1830年の復活祭の日曜、フランクフルトでパガニーニを聴いた法学生シューマンは、日記にこう記している——パガニーニの手にかかると「最も枯れた練習曲が、ピュティアの神託のように燃え上がる」。そしてほどなく母に、法律を捨てて音楽の道に進む決意をしたと告げた。母は当初この決意に懐疑的で、息子の将来性を見極めるべく、ライプツィヒの教師フリードリヒ・ヴィークに意見を求めた。ヴィークが「三年あれば一流の名手になれる」と請け合ったことで、母はしぶしぶ折れたという。だが皮肉にも、シューマン自身が名手への道を歩むことはなかった。パガニーニの速度に追いつこうとする苛烈な練習がたたり、1832年ごろに右手——とりわけ中指——を痛め、ピアニストとしての将来を断たれてしまうのである（その原因については、指を鍛える器具の使用から局所性ジストニアまで諸説あり、定まっていない）。自ら弾く道を絶たれたシューマンにとって、奇想曲をピアノ用に編曲する企ては、果たせなかった演奏家の夢を別のかたちへ昇華させる営みでもあった。その企てが結実したのが、6曲から成る《パガニーニのカプリースによる練習曲》作品3（1832年）と、それに続く6曲の《演奏会用練習曲》作品10である。のちにリストが奇想曲を華麗な見世物として再創造したのに対し、シューマンの狙いはより内向的で異なっていた。すなわち、技巧の誇示を最大化するのではなく、しばしばヴァイオリンの原曲を切り詰め、そこに親密な情感を満たすことで、その詩情を引き出すことにあった。彼の作品3と作品10は様々な奇想曲に基づいており（主に第24番というわけではない）、《蝶々》や《謝肉祭》と同時期の、彼の最初期の出版作品に属する。パガニーニは終生彼を捉え続けた。最晩年、シューマンは《24の奇想曲》にピアノ伴奏を付ける作業を行っている。シューマンがこの編曲に向かった1830年代は、ヴァイオリンの超絶技巧をいかに鍵盤へ移すかをめぐって、若い作曲家たちが競って「ピアノのパガニーニ」たらんとした時代でもあった (Kregor 2013)。

フランツ・リスト ——《パガニーニによる大練習曲》S.141

シューマンが奇想曲を内へと汲み取ったとすれば、その一年後に同じ巡業に衝撃を受けたリストは、それを外へと——演奏会場を満たす公開の超絶技巧へと——押し広げた。もっとも、それを単なる見世物への展開と片づけるのは一面的にすぎる。1832年パリでのパガニーニとの出会いは、リスト自身の語るところによれば、一つの転回点であった。彼は、パガニーニがヴァイオリンで成し遂げたことに匹敵する技術的革命を、ピアノの上で成し遂げようと決意した。この時期の有名な手紙のなかで、彼は3度・6度・オクターヴ・トレモロ・連打を毎日何時間もさらっていると記し、「気が狂いでもしない限り、君は僕のうちに一人の芸術家を見いだすだろう」と誓っている。この自らに課した隠遁は、そのままパガニーニの企てへと注ぎ込まれた。その最初の産物は練習曲ではなく、1832年に書かれた、パガニーニの《ヴァイオリン協奏曲第2番》の「小さな鐘」のロンドに基づく華麗な大幻想曲（S.420）であった——これが、のちに〈ラ・カンパネラ〉となるものの種子である。6曲から成る最初の完全な曲集は1838年に続き（《パガニーニによる超絶技巧練習曲》S.140）、彼はこれをヴァイマル時代の1851年に改訂して、決定稿である《パガニーニによる大練習曲》S.141とした。6曲のうち5曲は奇想曲に基づき、有名な第3曲〈ラ・カンパネラ〉は例外的に、いま触れた同じ協奏曲の終楽章に由来する。第6曲（イ短調）——Quasi presto a capriccio と記される——はカプリース第24番を直接取り上げ、パガニーニの主題・11の変奏・コーダを保ちつつ、ヴァイオリンの語法を、滝のように流れ落ちるオクターヴ、急速な音階とアルペジオ、高音域の繊細な装飾へと置き換えている。1851年の改訂は、初稿の演奏不可能に近いテクスチュアを整理し、10度を超える伸張をすべて取り除いて、パガニーニの構成を保ちつつピアノに即した音楽を生み出した。リストはこの曲集をクララ・シューマンに献呈している。

リストとこの曲集との関わりは、第24番という一点に尽きるものではない。とりわけカプリース第1番（ホ長調）には彼は幾度も立ち返り、これを複数回にわたってピアノへと編曲している (Perry 2004)。彼がパガニーニから汲み取ったのは、滝のように流れ落ちる技巧の語彙だけではなかった。音楽学者ジェフリー・ペリーは、この第1番に見られる——主和音から遠隔の調へと探索的にさまよい、構造的な属和音の痕跡をことごとく消し去ってゆく——和声の運びそのものが、後年のリストやヴォルフが用いる循環的な形式を予示していたと指摘する (Perry 2004)。リストがこの奇想曲のうちに見出したのは、指の離れ業のみならず、調性の輪郭を踏み越えてゆく和声的な思考でもあったのである。実際、リストにとってヴァイオリンの模倣は単なる曲芸ではなく、技巧はあくまで表現の手段であって目的ではなかった (Kregor 2013)。

ヨハネス・ブラームス ——《パガニーニの主題による変奏曲》作品35

リストから一世代を経て、この華麗な語法は思いがけない新たな担い手を見いだす。ブラームスはとりわけ第24番の奇想曲へ、そしてパガニーニがそこに埋め込んでいた変奏という原理へと立ち返った。1862年から63年にかけてウィーンで作曲され、それぞれ14の変奏を含む2巻に分けて出版されたこの作品には、「ピアノフォルテのための練習曲」という標題が付されていた。これは、リストと同様にブラームスもまた、この主題をピアノ技術の極限を探求するための器として扱ったことを示している。彼はこれを、リストの最も優れた弟子の一人であるピアノの名手、カール・タウジヒに献呈し、タウジヒの超越的な技量を念頭に書いた。その難しさは悪名高いものとなった。普段はブラームスの確固たる擁護者であるクララ・シューマンは、これを「魔女の変奏曲（Hexenvariationen）」と呼び、タウジヒ自身もブラームスに、この曲には「ひどく手を焼いた」、誰もが演奏不可能と考えている、と書き送っている。ブラームスと同陣営の批評家エドゥアルト・ハンスリックでさえ、これを「演奏者を正気から追い出しかねない、手のための練習曲」と評したほどであった。この献呈には、静かな皮肉が込められている。ブラームスは、この時代の美学上の「ロマン派戦争」において、保守的な「絶対音楽」陣営の象徴的存在であった。この論争は、ハンスリックのように器楽はその形式のみによって意味を生むと考える人々と、音楽を詩・物語・標題に結びつけたリストやワーグナーの進歩的な「新ドイツ楽派」とのあいだのものであった。ブラームスが、リストもまた手がけた主題を用いて、献呈相手の本拠地ともいえる華麗な語法を使いこなしてみせたことは、党派的な争いが、いかに共通の遺産の上に展開していたかを物語っている。リストはその成果を知り、称賛した。彼はブラームスの変奏曲が自分のものより優れていると述べ、そして自分のほうが先だったと付け加えた——との逸話も伝わるが、確かな典拠はない。

セルゲイ・ラフマニノフ ——《パガニーニの主題による狂詩曲》作品43

ここまでの作曲家は、いずれも独奏ピアノのために書いてきた。この主題の最も有名な後世での生は、パガニーニの死から一世紀を経て訪れ——そしてその旋律を、独奏者の手から管弦楽へと連れ出した。ラフマニノフは1934年、スイス・ルツェルン近郊の別荘「セナール」で、7月3日から8月18日にかけてこの作品を書き上げた。手稿の末尾には「神に祝福を」と記されている。当初は《交響的変奏曲》や《幻想曲》といった標題も検討されたが、最終的にフランス語の《狂詩曲（Rapsodie）》に落ち着いた——彼がフランス語の標題を用いたのは、これが最後となる。世界初演は同年11月7日、メリーランド州ボルティモアで、ラフマニノフ自身のピアノ独奏、レオポルド・ストコフスキー指揮フィラデルフィア管弦楽団によって行われた。

先人たちが独奏ピアノのために書いたのに対し、ラフマニノフは24の変奏をピアノと管弦楽のために書いた。形式上は単一楽章だが、調性によって四つの群に分かれ、全体として急—緩—急という協奏曲の速度配分をなす。この作品を特徴づける妙手の一つは、構成上の機知である。《英雄》交響曲の終楽章の冒頭におけるベートーヴェンのように、ラフマニノフは主題の提示より前に第1変奏を置き、まず和声の骨組みだけを示す。そのため主題は、変奏のあとに初めてその素の姿を現す。

もう一つの、そして最もよく知られた妙手が、第18変奏である。それまでの暗い性格から一転し、変ニ長調で現れるこの変奏は、パガニーニの旋律を反転させ（上行する線を下行に変え）、長調に移し、アンダンテ・カンタービレへと速度を緩めたものである。素材は完全に奇想曲の主題に由来していながら、まったく新しい旋律のように聞こえる。ラフマニノフ自身はこの変奏について、「これは私のエージェント（マネージャー）のためのものだ」と語ったと伝えられる——それが聴衆を陶酔させることを、彼は見抜いていた。

ラフマニノフはまた、パガニーニの旋律を《怒りの日（ディエス・イレ）》——死者のためのミサに由来し、最後の審判を歌う中世のグレゴリオ聖歌——と融合させた。ベルリオーズが《幻想交響曲》で用いて以来、この旋律は19世紀の音楽において死と悪魔的な力の象徴となっており、ラフマニノフは《死の島》《鐘》《交響的舞曲》など生涯にわたってこの旋律に立ち返った。狂詩曲では第7変奏で初めて姿を現し、第10変奏では独奏ピアノが行進曲風に打ち出して第1群の頂点をなし、終結部の第24変奏では金管によって燃え上がるように回帰する。

作曲の数年後、振付家ミハイル・フォーキンがバレエ化を望むと、ラフマニノフはこの狂詩曲を提案し、あわせて台本の構想を手紙に書き送った。それは、芸術上の完璧さと一人の女性への愛のために悪霊に魂を売るというパガニーニの伝説に基づくものであった。《怒りの日》を含む変奏はすべて悪霊を表し、第11変奏から第18変奏までの中間部が愛のエピソードを表す。パガニーニ自身は「主題」で初めて現れ、敗れ、第23変奏で最後の登場をして、それ以降は彼を打ち負かした者たちの勝利となる——というのである (Harrison 2005)。フォーキンのバレエ《パガニーニ》は1939年、ロンドンのコヴェント・ガーデンで初演された。

初演は熱狂的に迎えられ、作品は発表から一年のうちに標準レパートリーへと定着した。あまりに即座の成功に、ラフマニノフ自身が「これほど誰からも一度に好かれるとは、どこか怪しい」と当惑を漏らしたほどである。

これらの作品を結びつけているのは、楽派でも様式でもなく、ただ一つの旋律と、その背後に立つ一人の人物である。第24番の奇想曲は、作曲家たちの途切れることのない系譜を引き寄せてきた——最も息の長いところではリスト、シューマン、ブラームス、ラフマニノフ、さらにはボリス・ブラッハー、ヴィトルト・ルトスワフスキ、アンドルー・ロイド・ウェバー、そのほか数十人を数える。それはまさに、その素朴で、それと分かる輪郭が、いかなる変容をも生き延びるからである。一世紀にわたり、この主題は、リスト的な見世物の、シューマン的な詩情の、ブラームス的な厳格さの、そしてラフマニノフの後期ロマン派的な抒情の器となってきた。第24番が生き続けているのは、それが完結した到達点であると同時に、書き換えを誘う素材でもあり続けたからである。

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