設計された熱狂——ある徴兵音楽が1947年にアカデミー賞を獲るまで。リスト：ハンガリー狂詩曲第2番

1947年のMGMアニメ『猫の協奏曲』で、トムはコンサートホールのグランドピアノの前に座り、演奏を始める。冒頭は抑制が効いた、ゆっくりとした哀愁に満ちたメロディだ。それが徐々に速度を増し、最後にはトムが鍵盤の上に身体を投げ出したまま全力疾走する。ピアノの中で眠っていたジェリーは、邪魔されながらも煽り返し、気づけば自らその混乱を加速させていく。

トムが弾いているのはフランツ・リストの『ハンガリー狂詩曲第2番』S.244——正確にはアニメ用に編曲されたものだ。このアニメは1947年にアカデミー賞短編アニメーション賞を受賞した。冒頭の静けさから終盤の混乱へのエスカレーションは偶然ではなく、構造的なものだ。その構造はきわめて古く、遅い部分から速い部分へという形式は18世紀後半のハンガリーですでに結晶化していたが、抽象化すればさらに深い起源に行き着く可能性がある。

リスト（1811〜1886）は19世紀ロマン主義を代表する人物のひとりで、ハンガリーの村ドボルヤーン（現オーストリア）で生まれた。ショパンと人気を二分した当代最も称賛されたピアニストとして、ある同時代人が「集団ヒステリー」と表現するほどの熱狂を呼びながらヨーロッパ中を演奏した。『ハンガリー狂詩曲』は主に1846年から1853年にかけて作曲され、1882年と1885年に追加された全19曲からなり、彼が幼少期から親しんだハンガリー音楽の伝統を素材にしている。

1. 入隊勧誘のために作られた音楽

リストの狂詩曲の核心にある音楽的伝統はヴェルブンコシュ（*1）と呼ばれる。1780〜90年代にハンガリーで生まれ、その本来の目的は軍の徴兵音楽だった。名称はドイツ語のWerbung（募集・徴兵）に由来する。

実際の慣行はこのようなものだった。軍の徴兵官がロマ音楽家を連れて町や村に現れる。音楽が始まり、酒と盛り上がる演奏の中で興奮した男たちが入隊する。音楽は二部構成で、ラッスー（lassú）と呼ばれる遅く哀愁を帯びた冒頭部のあと、フリス（friss）と呼ばれる速く躍動的な後半部へと移行する。リストは後者を「フリシュカ（Frischka）」と表記している。

ロマ音楽家たちは楽譜なしに即興演奏し、リズムと旋律の共有された語彙を使った。ヴェルブンコシュは生まれた当初から西ヨーロッパの芸術音楽の要素を吸収したハイブリッドな様式で、純粋な民族的伝統というより、聴衆と文脈によって形作られた商業的な演奏慣行だった。大陸中の作曲家たちが後にstyle hongrois（ハンガリー様式）と呼ぶものは、ここから広まった。

『猫の協奏曲』でトムが弾くのは、このラッスーからフリスカへという二部構造をそのまま使った音楽だ。

Notes:

1. ヴェルブンコシュ: ハンガリーのロマ（ジプシー）音楽家と深く結びついた伝統で、彼らは楽譜なしに、確立された慣習の中で即興演奏した。

2. リスト：ボヘミアンの叙事詩という構想

リストはハンガリー様式の音楽を書くにとどまらず、1859年に『ジプシーとその音楽』（Des Bohémiens et de leur Musique en Hongrie）という長大な論考を発表した。

本書はもともと『ハンガリー狂詩曲』への「推薦状」として始まったとリストは説明した。説明なしに発表したが、起源と意図を公衆が理解するには解説が必要だと感じたためだ。論考の中で彼は、狂詩曲を孤立した作品ではなく統一された企図として位置づけた——各狂詩曲が個別の「歌（カント）」として機能する「ボヘミアンの叙事詩」であり、その源はロマ（ボヘミアン）の音楽にあると。リストはここでマジャール人（ハンガリー人）とロマ民族を明確に区別している。音楽の「創造者」はロマ民族であり、マジャール人はその音楽を育て上げた理解ある聴衆だった——両者の「偶然の出会い」がこの音楽を花開かせたというのが彼の論旨だ。

では、なぜロマ民族の音楽を「ハンガリー狂詩曲」と名付けたのか。リスト自身がこれに直接答えている。曲集の総称について彼は、「その音楽に帰せられる*二重の国民的性格（caractère doublement national）*を示す名称が必要だった」と書いている。論理はこうだ。ロマ民族が音楽の創造者であることは認める。しかしこの音楽はハンガリーなしには生き残れなかった——ハンガリーだけがヨーロッパで唯一ロマを追放せず、1423年のシギスムント王の勅書以来、独自の行政権を認めて保護してきた国だったからだ。マジャール人の庇護と聴衆なしにはロマ音楽の発展も存続もありえなかった、というのがリストの主張だ。さらに現実として、ハンガリー貴族はすでにこの音楽を「国民芸術」と見なし、ウィーン宮廷に「ハンガリーの王室音楽」として誇らしげに紹介していた。リストにとってこれは既成事実だった。「過去に分かれていなかったものを未来に分けるのは正しくない」——これが彼の最終的な答えだ。

リストとこの音楽の結びつきは個人的で長年にわたるものだった。ハンガリーの村で生まれた彼の最初の記憶はジプシーとその音楽と絡み合っており、後に演奏旅行の合間に野営地を訪ね、野外で眠り、夜通し聴いたと書いている。ハンガリーに戻って再び聴いたこの音楽について、彼はすぐに「母国語」として認識したと語った——「別の惑星から」来たような、ヨーロッパ芸術音楽の慣習の外にある音だったが、亡命者の語調で語りかけてくるものだったと。

フリスカの盛り上がりについて、リストはジプシーの祝宴を観察しながらこう記している。

フリシュカは急速に激しさを増し、法悦と半ば錯乱の状態に達した。その最終段階はデルヴィーシュの法悦の頂点である、めまいを起こすような痙攣的な旋回運動に比較できる。

— フランツ・リスト、『ジプシーとその音楽』（1859）

彼の企図は保存と普及にあった。楽譜なしに演奏され、即興によって維持されてきたロマの音楽表現を収集し、永続する「ボヘミアンの叙事詩」として結晶化すること。ピアノはこの目的に最適な楽器だと彼は論じた。ピアノを通じてロマ音楽に永続する形を与え、「全人類がアクセスできる芸術の最高領域」へと引き上げることができると。

自分の方法が先人たちと異なると主張した点でも彼の立場は明確だった。先人たちはロマの旋律を西洋の慣習に合わせて修正する素材として扱った。自分は違う。彼は自分のアプローチを、テキストに長年積み重なった誤りを取り除いて原典を明らかにする古典学者の作業に例えた——西洋のルールを押しつけるのではなく、真正な核心を覆い隠していたものを除去した、と。

3. リスト以前：style hongrois（ハンガリー様式）の西洋への浸透

リストが真正な伝達という主張をする以前から、先人たちはハンガリー音楽を素材にし続けていた。彼が狂詩曲を作曲した頃には、ハンガリー様式はすでにハイドン、ベートーヴェン、ウェーバー、シューベルトの手を経ていた。

リストが批判した先人たちは、無垢な民族的伝統に西洋の慣習を押しつけたわけではなかった。彼らが扱ったヴェルブンコシュは、すでに商業的な文脈と西洋音楽の影響を受けたものだった。

ヨーゼフ・ハイドンはエステルハージ家に数十年奉職し、出版譜と手稿譜の両方を参照しながらヴェルブンコシュと直接的に接触していた。ハンガリー様式の扱いは本物だったが抑制されており、様式のジェスチャーを最小限の追加的な加工にとどめて取り込んだ。ベートーヴェンはウィーンで著名なロマのヴァイオリン奏者ビハリの演奏を聴いた可能性が高く、第7交響曲や『熱情』ソナタでヴェルブンコシュのジェスチャーを用いた。研究によれば、それらの楽章で必要なものに対して十分に強力な表現語彙がヴェルブンコシュしかなかったためとされる。ハンガリーの音楽要素が単なる地方色以上の深い意味を担いうると理解した最初の作曲家として位置づけられることもある。

ウェーバーのハンガリーとの直接的な接触は限られており、ハンガリー様式の要素をトルコやポーランドの影響と明確に区別せず、複数ある異国的風味のひとつとして扱った。シューベルトはハンガリーに二度赴いてロマ楽団の生演奏を聴いた。彼の『ディヴェルティスマン・ア・ロングロワーズ』はヴェルブンコシュ素材を先人の誰も試みなかったレベルの構造的複雑さで扱い、ある研究者が「音楽的プロセスの有機的構成要素」と呼ぶ形で統合した。

後世の研究による評価はリスト自身の主張とほぼ逆の方向を示している。ペテー・チッラはStudia Musicologica（2000）の中でこう述べている。

style hongroisが後にリストやブラームスのハンガリー関連作品に見られることになる重要性と高い芸術的水準に達したのは、まずシューベルトの作品においてであった。

— Csilla Pethő, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 2000

シューベルトを「ロマニの動機を粗野な芸術家によって歪められた失われた断片として扱い、西洋の音楽規則に従って形作り直すことで価値を回復できると信じた」と批判したリストは、後世の多くの評価によれば、自分より深く素材と向き合った作曲家を批判していたことになる。

4. バルトーク：民俗音楽という新たな原点

一世代後、ベーラ・バルトーク（1881〜1945）は真正なハンガリー音楽の探求をやり直すべきだと宣言した。

バルトークはブダペスト音楽院でドイツ的な伝統の中で育った。ある批評家が観察したように、当時の同院の精神はブラームスへのほとんど宗教的な崇拝によって定義されていた。当時の教師や同時代人のほとんどにとって、ハンガリーの国民音楽とはヴェルブンコシュを意味した——ロマ楽団のスタイル、『ハンガリー狂詩曲』のスタイル。

バルトークはそれを全面的に拒絶した。1905年頃から彼と同僚のゾルターン・コダーイはハンガリーの農村地帯に赴いて民俗音楽を採集し始めた。コンサートホールや貴族のサロンの商業的なロマのレパートリーではなく、専門音楽家の回路から離れた村々に残る農民の歌を求めて。そこで見出したのは、マジャール人の中央アジア的遺産に根を持つ古代の旋律だと彼は確信した。彼とコダーイは自らを最初の真のハンガリー人作曲家と宣言し、先人たちを——リストを含めて——商業的な娯楽スタイルを国民の魂と取り違えたディレッタント（*2）と呼んだ。

リストへの批判は具体的だった。バルトークの分析によれば、リストにとってヴェルブンコシュは「主として地方色彩と即興的ヴィルトゥオーゾ（*3）性の媒体にすぎなかった」。バルトークが目指したのはハンガリーのアイデンティティが表面ではなく構造となる音楽だった。

ただし、バルトーク自身のアプローチも単純ではなかった。農民の旋律をコンサート用に編曲する際、彼はそのまま書き写したわけではなかった。テンポを落とし、リズムのジェスチャーを誇張し、元の演奏には根拠のない装飾音を加えた——都市のコンサート聴衆にとってより真正な民謡らしく聞こえるように。リーフシュテットはこう記している。

ヴァイオリンとピアノあるいはオーケストラのための農民舞曲の一連の作品は、現代のコンサートステージのスポットライトの下でも色褪せない農民的な儀礼の幻想を作り出せるよう、その民俗的な原型から十分に遠ざけなければならなかった。

— Carl S. Leafstedt et al., Bartók, Hungary, and the Renewal of Tradition

バルトークの文脈はリストのそれとは異なる。リストはロマン主義的な枠組みの中で活動した。芸術家がある民族の真正な表現を発見し保存してコンサートステージにもたらすという、19世紀的な使命観だ。バルトークが置かれていたのは第一次世界大戦後の状況で、1920年のトリアノン条約（*4）がハンガリーの領土の3分の2以上を剥奪し、激烈で政治的に危険なナショナリズムを解き放っていた。ヴェルブンコシュと民衆的なハンガリー歌謡は失地回復主義（*5）のプロパガンダとして使われており、バルトークの民謡運動はそれへの対抗として明確に位置づけられていた。スメタナやドヴォルザークの時代の国民学派的なナショナリズムとは異なり、彼の企図はナショナリズムが政治的に危険な形を取り始めた時代の中で、国民的アイデンティティを学術的で多民族的な基盤の上に置き直そうとするものだった。

Notes:

2. ディレッタント: 芸術・学問を職業としてではなく趣味として嗜む者。転じて、表面的な理解にとどまる素人という含意を持つ。
3. ヴィルトゥオーゾ: 際立った演奏技術を持つ音楽家、あるいはその技巧そのもの。
4. トリアノン条約: 第一次大戦後の講和条約の一部として1920年に締結。歴史的ハンガリーの領土の大部分を周辺諸国に割譲した。
5. 失地回復主義（イレデンティズモ）: 条約などによって割譲された領土の奪還を主張する政治運動。トリアノン条約後のハンガリーでは、失われた領土の回復を求める運動が国民感情と結びついて強い政治的力を持った。

5. 最初からそこにあったもの

ヴェルブンコシュは、生まれた当初から純粋な民族的表現ではなかった。在来的な慣習と西洋の音楽慣習の両方の中で活動したロマの演奏家によって形成され、軍の徴兵官によって実用的に使われ、貴族の聴衆への商業的な演奏によって洗練された。ハイドン、ベートーヴェン、シューベルトが関わった時点で、すでに加工されたものだった。リストが狂詩曲を書いた時点で、ヨーロッパ芸術音楽と約1世紀にわたって対話しながら発展してきたものだった。

リストが「原初の本質」を保存したという主張は誠実なものだったが、後の研究はそれを裏切る。彼がしたことは当時の商業的なジプシーの演奏スタイルを——ショーマンシップと華やかさを重視する——吸収してコンサートステージに昇格させることだったという評価がある。

バルトークはリストの誤りを見ていたが、自分自身のものは見えなかった。彼が採集した農民の旋律は本物だったが、そこから作ったコンサート用の編曲は変換だった。都市の聴衆のために古代の農村世界の印象を作り出すように意図された再構築だ。

1780年代の徴兵音楽から、1850年代のロマン的叙事詩、1910年代のモダニスト的民謡研究まで、残ったのは構造だった。ゆっくりと哀愁に満ちた旋律が始まり、速度が上がり、最後には手がつけられなくなる。その構造は『猫の協奏曲』の中に変わらず生きており、ピアノの前のトムが音楽に身体を乗っ取られていく様子——そして決して受け身ではないジェリーがその混乱を内側から煽っていく様子——は、200年前の村の広場での出来事と同じ論理で動いている。

Sources

• Franz Liszt (attrib.; collab. Carolyne zu Sayn-Wittgenstein), The Gipsy in Music (Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, 1859), English translation by J. Broadhouse, William Reeves, London, c.1881
• Carl S. Leafstedt et al., Bartók, Hungary, and the Renewal of Tradition
• János Sipos, review of Hooker's Redefining Hungarian Music from Liszt to Bartók, Hungarian Cultural Studies, Vol. 9 (2016)
• Csilla Pethő, "Style Hongrois: Hungarian Elements in the Works of Haydn, Beethoven, Weber and Schubert," Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 41(1–3), 2000...